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拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史

    2019-05-11 来源:互联网 编辑:小优 阅读人数:391

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图1)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图2)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图3)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图4)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图5)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图6)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图7)

拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史(图8)

1839年,摄影术在欧洲发明,并很快风靡一时。作为一种记录外部、模仿现实的技术手段,摄影凭借非比寻常的清晰度与对拍摄对象的忠实再现引起了人们的惊叹,然而这份准确却也让它在拍摄人物题材方面收获了额外的情绪化反应。例如以人物画见长的学院派画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)便在见识了达盖尔摄影术后发出“从今天起,油画死了”的著名断言;而德国《布莱尼兹报》更是痛斥人像摄影试图留住人类形象是冒犯上帝、“亵渎神灵”的举动。

相比起在西方社会中引发的喧哗,中国人像照的诞生有另一番况味,下面这个公案可以让我们迅速抓住它“初现”时的语境:1844年,时任政府贸易代表团团长的官员于勒·埃及尔(Jules Alphose Eugene Itier)在赴华签订中法《黄埔条约》途中为中国两广总督兼五口通商大臣耆英拍摄银版肖像照一张(图1)这次拍摄实际出于一场文明的误会,耆英曾于1843年在外交活动中收到英国人璞鼎查赠与的照片,1844年的谈判签约时又遭遇意大利、英国、美国、葡萄牙四国官员索要照片,因此便认为互赠肖像照是外洋社交中不可缺少的礼节,遂希望遵循“国际惯例”借人的镜头为自己炮制这样一份。今天看来,银版成像上耆英那张看上去木讷呆滞的脸,不仅显示着他个人初见摄影这一横空出世的技术时的惊愕,也标志着从此之后观与想象中国的方式将被“成像实践”参与和改写。同时,这个拍摄与被拍摄的故事提醒我们摄影是带着某种权力意志进入中国的:该种现代再现技术的展开与西方的拓殖与入侵脱不开干系。

西方摄影师的目光 中国穷人的刻板印象

9万彩票然而有意思的是在汤姆逊的镜头下,穷人的意义也因其国籍而迥然不同。在《伦敦街头生活》中,配合着书中的论调,城市贫民是遭受贫穷困扰的人,他们的存在是一个社会问题(图4)但在《中国人与中国人影像》中,汤姆逊却暗示晚清贫民的生活处境与社会的“发展阶段”密切相关。特别是这些形象被作为一种中国人的典型流传时,西方观众很容易抽象出对于中国劳动、劳动力以及劳动者的“性质”并进一步据此产生出对社会性质的判断:这个国家对于人力十分依赖,手工业虽然发达,但是低效,也无法进行大规模的、精细的生产—而这正是中国社会落后与文明程度低下的证据。因此,形象符码清晰传达出一种超越人物本身的意义,强调了中国仍然处于依靠人力劳动的古老的社会阶段。

9万彩票正因如此,西方摄影师作品中的底层中国人形象常用来当作文明等级论和白人优越论的依据。而这些照片以“殖民回忆纪念品”“异国风情碎片”或“老帝国风情媒介”的身份在西方世界流传时形成了辐射巨大的价值观念及认知结构,甚至直接驱使“得风气之先”的香港、上海等华人影楼也加入到制造底层中国人类型照片的行列之中—目前学者已经发现“悦客楼”“瑸纶”等照相馆出产的中国下层劳动者照片,它们在风格和内容上全面效仿“西方凝视目光”以迎合现代市场的需求和品位。

不过这些“外销摄影”的存在并非意味着晚清华人影楼、或中国的本土摄影只能跟从西方旅华摄影师创造出的中国人形象范式。事实上,正是得益于晚清华人摄影团体的创造性实践与摄影文化的活泼跃动,使得中国人得以在一种西方主导的剥夺性拍摄关系之外自主开拓出新的形象序列。

中国本土摄影团体的“摩登”小影

9万彩票从时空关系上看,中国的本土摄影团体大概于19世纪七八十年代在城市中渐成气候,华人影楼纷纷成立,也让国人赴照相馆拍“小影”成为一种新潮选择。在当时的历史文化语境中,拍照之所以“摩登”不仅因为摄影的技术性,更是因为它与19世纪晚期城市中蓬勃的商业和娱乐文化紧密相关。而这样的环境使得中国本土摄影师推动的沙龙摄影不重“发现”反倒与消遣、游戏更为接近,无怪乎它很快成为上层阶级或新贵人物热衷的休闲活动,在功能上也趋向于自娱与娱人,并迅速成为都市消费的重要表现之一。伴随着这样的拍摄实践,一种本土的摄影现代性开始在晚清各大城市的华人影楼里萌生,为具有都会性格、也更加驳杂与生动的中国人形象提供了可能。

这一形象的第一大类是“时髦倩女”由当红名妓所充当。说来有趣,高级其实是新潮中国人形象的先驱,也制造了其中最前卫和惊世骇俗的符号。这一群体迷恋摄影已有诸多记载,例如1884年刻印的《申江名胜图说》就曾有过这样的描述:“沪上照相馆多至数十家,而以三马路之苏三兴为首屈一指。凡柳巷娇娃,梨园妙选,无不倩其印成小幅,贻赠所欢。”这些照片除了被当作礼物和纪念品送与恩客,也常常被影楼兜售,甚至刊登在娱乐小报的花榜上,成为交际花们大张艳帜时的道具与都会超群魅力的表征。因此为了博人眼球、制造话题,竞逐风气之先的交际花们在镜头前并不被动,反而是积极、精心地设计自己的形象,力争从场景、表情到神态全方位展示自己对潮流的敏感和创造。

例如这张照片就显示了新奇环境中奢华的个人形象:女主角置身于一个中西合璧的环境中,她斜倚着的西式沙发代表着时髦的品位和异国情调,那斜倚的姿势更进一步显示出对西方人像绘画经典的某种模仿。而照片的东方风情则来自于布景里的中式庭院、簇拥着美人的各式盆花,更主要来自主角刻意谋划的中式魅惑力:她以一种夸张的姿势交叠双腿,引导观看者将视线集中于她的三寸金莲上。而这双尖尖的小脚也因此得居于照片中央,毫不掩饰地挑逗着另一端的好事之徒(图5)

除了直白地彰显女性魅力,女子们往往也熟稔于在镜头前制造一种另类诱惑。易服是中国文学里历史悠久的题材,在明清时期的女性书写中,易服常作为一种补偿方式,让作家和读者在男性衣冠的保护下,畅享现实中无法实现的自由;而时至清末,《点石斋画报》中以“不甘雌伏”和“巾帼变装”等图,直接表明通过穿上长袍马褂,可以踏入原本拒绝她们的公共空间。然而摄影空间中的易服却又有了新的含义—比起女性书写中的自我赋权或者变装作一晌贪欢的冶游,镜头前的易服变装更是一种充满了刺激和趣味的性别表演,摄影的记录则让这份挑衅可被长久保存与重温。其中“日常”可如上海花魁祝如椿身着马褂长衫,头戴鸭舌帽,展示别样的风流倜傥;更可以像名妓小妹那样“超常”表演,以全套武生扮相持剑出镜,提供更富戏剧性的冲击(图6)透过服装、仪态表演超越自己的性别身份,除了引领标新立异话题,也暗示了对自己身份的全权控制和创造一个新自我的信心—这与男人们臆想和描述中的纯粹客体形象截然相反。

借由以上三个例子,我们看到中国本土摄影所建构的现代视觉文化其实为性别再现提供了新的可能性。人像照在捕捉像主形象之余,也为她们逾越现有规则提供了空间。在由镜头执定的舞台上,被摄者可以空前强化自己的性魅力,也可能实现对自己寻常身份的超越,但两种尝试都意味着一种对自我身体和意志的控制与创造。也许是某种巧合吧,这些女性的人像作品似乎都固着于“个体表达”而接下来我们将展示,在晚清历史走向终点的过程中,某一类男性形象恰好可以超越私叙事,成为宏观政治变革的重要切面。

1911年,辛亥废除了中国的千年帝制,也开始地改造中国人的身体观与风尚习俗。在翌年3月5日颁布的《大总统领内务部晓示人民一律剪辫文》中,新政府以不容争辩的口气,把民国的成功、新公民身份的确立与发辫之剪除捆绑起来。在“涤旧染之污,作新国之民”的号召下,男性的主动断发也大行其道,影楼中出现了与这股激进的潮流相配合的新的肖像照类型:不少人在抛却自己发辫之后摄影留念,以新形象证明与旧中国彻底决裂(图8)这些照片毋庸置疑说明了像主对政策的践行,但对于许多观察家而言,个人的剪发更具有明确的群体象征意义,它可被解读为中国践行现代化、接受、民主、观念的确凿证据。形象的变迁和其隐喻,为清王朝过渡到现代国家的政治大变局增加注脚。

毋庸置疑,晚清中国人的形象是多元的。通过种种个案,本文希望说明在不同的视野之下,中国人形象展现出不同的形态和风格。这些庞杂形象混杂着事实与想象,也隐含着多元象征,其形象的再现特点与再现范式一方面受制于拍摄主体和观看主体的变化,另一方面也连接着时代的政治文化意涵。其实中国人的形象史就是一部关于变化的文化史,而这种变化本身还将永远持续下去。

□李潇雨

本文相关词条概念解析:

形象

形象,在文学理论中指语言形象,即以语言为手段而形成的艺术形象,亦称文学形象。它是作家的美学观念在文学作品中的创造性体现。也是文学反映现实生活的一种特殊形态。如同高尔基所说:“文学把真理化为形象──人物的性格和典型”,便是指狭义的文学形象。形象作为一个有确定内容的美学术语始于黑格尔的《美学》:“艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识”;“诗的观念功能可以称为制造形象的功能”。文学形象是作家头脑的创造性产物,它既具有模拟、描绘对象的客观性方面,也具有表达作者思想感情的主观性方面,它是造型性(或称“描绘性”、“描塑性”)和表情性的统一,客观性和主观性的统一。

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